I nuovi insediamenti conventuali (Agostiniani a Gravedona, Domenicani a S. Maria Rezzonico), l’erezione di nuove parrocchie (Livo, Montemezzo, Peglio, Sorico) e la trasformazione delle più antiche chiese (S. Pietro in Costa, Garzeno, Gera Lario) segnano nella seconda metà del Quattrocento l’inizio del nuovo corso architettonico e figurativo.
La mobilità monastica e gli interessi sforzeschi aprirono a più decisi aggiornamenti, cui contribuì la conduzione della fabbrica della cattedrale comasca ad opera dei Rodari.
Le chiese della zona privilegiarono la strutturazione ad aula unica scandita da archi-timpano, i cui intervalli crearono comparti con sequenze di dipinti devozionali o, più raramente, complessi impianti ad ancona dipinta, come in S. Maria delle Grazie di Gravedona. La presenza di nuclei nobiliari si attesta nel documentato rinnovamento delle dimore, come casa Stampa a Gravedona, che ridefiniscono l’assetto urbano dei centri principali.
Nel penultimo decennio del Quattrocento si avvertono riflessi di cultura figurativa ferrarese nelle opere di Stefano da Vergosio nella chiesa parrocchiale di Consiglio di Rumo, a riprova di contatti già evidenziati per un altro lariano, Andrea de Passeri, forse identificabile con l’Andrea da Como documentato nella bottega di Baldassarre Estense. Le ipotesi più plausibili, anche per successive analoghe manifestazioni, sono la circolazione di disegni e cartoni o il temporaneo soggiorno di pittori locali presso le più accreditate botteghe padane del tempo.
Tali aggiornamenti si innestano su una tradizione ben esemplificata dall’opera di Gottardo Scotti e che via via riflette, con inevitabili ritardi, l’evoluzione della pittura metropolitana da Foppa a Zenale, a Bergognone e a Bramante.
Ne nasce alla fine del secolo la formulazione di un diffuso linguaggio calligrafico, dal segno marcato e dalla cromia accesa, comune a pittori quali Battista da Musso, oggi identificabile in Battista Malacrida, già attivo come pittore nel 1477 e autografo a Cremia nel 1499, e Bartolomeo de Benzi, autografo a Nesso nel 1500, ai quali vanno riferiti l’abside di S. Rocco a Germasino, gli archi-timpano e la Deposizione in S. Maria delle Grazie a Gravedona, oltre a diverse campiture devozionali a Garzeno. Il prevalere della componente bergognonesca in questo passaggio di secolo è facilmente desumibile dal notevole polittico in S. Vito a Cremia.
Nei due primi decenni del Cinquecento il convento agostiniano di Gravedona diventa un centro di straordinaria operosità pittorica, sostenuta da una committenza di alto livello. Pressoché contemporanei sono la Madonna Curti e le Storie di S. Antonio (1509), eseguiti, probabilmente da Alvise de Donati, sotto il segno di Zenale, Bramante e, caso quasi isolato in zona, Leonardo.
Il secondo decennio è tutto sotto il segno di Bramantino, di cui le maestranze gravedonesi, con tutta probabilità identificabili con quelle dirette da Bernardino de Donati e Andrea de Gezis in S. Antonio di Morbegno nel 1515, seguono il tracciato verso forme essenziali e patetiche. Vi si affianca un sempre più frequente uso di fonti figurative dalle stampe nordiche, soprattutto dureriane. Fondamentale dovette essere a tal riguardo il ruolo esercitato dalla spiritualità e dall’impegno predicatorio del convento, cui si addicevano la ricchezza narrativa delle incisioni e il coinvolgimento emotivo del linguaggio bramantiniano.
Nello stesso decennio in S. Giacomo a Livo si registra, per opera di Sebastiano da Piuro, un parallelo approfondimento sull’eredità bramantesca rintracciabile anche nella vicina Valtellina, a Grosio e a Ponte. L’innesto è sul più tradizionale ambito bergognonesco, recuperato nella formulazione più vicina al cantiere della Certosa di Pavia e affiancato dalle più facili citazioni leonardesche.
L’immediata funzionalità di un simile linguaggio a fini devozionali più popolari si comprende anche alla luce degli evidenti rapporti con le ancone e i gruppi lignei, in crescente diffusione grazie alla limitrofa operosità di Giovan Angelo del Maino (Como, Bellano, Morbegno) e frequentemente documentati nelle visite pastorali più tarde. Anche le testimonianze di arte vetraria sopravvissute in zona (chiese parrocchiali di Stazzona, Garzeno, Pianello, S. Maria di Martinico a Dongo, S. Maria delle Grazie a Gravedona) rivelano la presenza di repertori conformati a questo dipingere semplice e solido, che adattava a composizioni ancora medioevali, come nella Teofania di Livo, una nuova ieratica monumentalità.
Nel frammentario panorama scultoreo del tempo spiccano la rodariana Pietà in S. Bartolomeo di Domaso, rispetto alla quale la Vergine col Bambino in marmo di Musso in S. Maria delle Grazie a Gravedona e il Crocifisso ligneo in S. Giacomo a Livo evidenziano un aggiornamento nella morbidezza e nella pateticità. La presenza nel 1514 presso il convento gravedonese del lapicida Giovan Pietro da Musso per lavori ai portali documenta l’apporto anche in questo campo delle maestranze locali.
Non va inoltre dimenticata la produzione orafa, a prevalente destinazione liturgica, attestata nelle rinomate botteghe di Francesco Sergregori e Giovan Pietro Lierni attive dalla fine del Quattro ai primi decenni del Cinquecento.
Le intricate vicende storiche seguite alla caduta di Ludovico il Moro, e successivamente la partecipazione alle guerre contro i Turchi, trovano riscontro nel ricorrente riferimento a prigionie nei dipinti votivi del tempo e forse giustificano mutamenti nelle committenze e nelle scelte figurative. Gli intensi rapporti mercantili con l’area tedesca e il dominio delle Leghe, tra il 1512 e il 1516, senz’altro favorirono la diffusione delle stampe nordiche, mentre il passaggio della zona dalla signoria del filofrancese Gian Giacomo Trivulzio a quella di Gian Giacomo Medici, fautore di Francesco II Sforza (1523), coincise significativamente con il termine della grande stagione gravedonese sotto il segno di Bramantino cui seguirono i primi cenni di suggestioni da Bernardino Luini a Gaudenzio Ferrari. Una pala d’altare era già stata commissionata a Bernardino nel 1516 per la parrocchiale di S. Vincenzo a Gravedona, ma i primi cenni luineschi appaiono nella cappella di S. Agata e sui pilastri della cappella di S. Antonio a Gravedona, chiaramente citata dalla pala comasca di S. Girolamo (1517-18). Più complesso è fissare gli inizi lariani di Gaudenzio, documentato dal 1520 con Fermo Stella per dipingere l’ancona lignea dell’Assunta di Morbegno, opera di Giovan Angelo del Maino, probabile promotore del Ferrari in zona.
Queste nuove acquisizioni sembrano anche rientrare nella politica di rinnovamento culturale sostenuta dal vescovo di Como Guglielmo Scaramuzza Trivulzio e dal suo vicario Guglielmo Cittadini, rinnovamento che nel tempo acquisterà sempre più connotati chiaramente anti-luterani.
In tale ambito si chiarificano i percorsi di Giovanni Andrea De Magistris e del figlio Sigismondo, già documentati il primo nel 1504 a Como in S. Fedele e il secondo nel 1515 a Montagna in Valtellina. Giovanni Andrea consolida il proprio linguaggio di tradizione bergognesca, utilizzato in composizioni devozionali ben documentate in S. Giacomo a Livo fino agli anni Trenta, arricchendolo di riprese leonardesche.
Un deciso aggiornamento in direzione gaudenziana e luinesca dimostrano invece i cicli affrescati da Sigismondo a Garzeno, Sorico (1526) e Naro (1529), dove la facilità narrativa consente la più im
mediata trasmissione di contenuti dottrinali. L’uso spigliato e insistito della decorazione a grottesche rivela in Sigismondo anche contatti con una cultura più classicista il cui punto di riferimento doveva essere l’edizione comasca del volgarizzamento e commento di Vitruvio realizzati da Cesare Cesariano nel 1521. Segni evidenti di cultura antiquaria sono anche le architetture dipinte degli ultimi comparti di S. Giacomo a Livo e l’uso ricorrente di incisioni di Nicoletto da Modena (S. Vincenzo a Gera e S. Maria delle Grazie a Gravedona), una presenza così decentrata da comprendersi solo attraverso Cesariano, anche per l’utilizzo piuttosto colto.
L’episodio centrale degli anni Trenta è la decorazione absidale di S. Pietro in Costa, iconograficamente ancora legata alle teofanie medioevali, ma che segnala nel 1532 la fortuna di Fermo Stella, frescante a Teglio nel 1528, e di Luini, attivo al tramezzo di S. Maria degli Angeli di Lugano nel 1529. Da essi deriva il particolare leonardismo e l’assunzione di unitarie cadenze classiche. Il compimento di tale percorso, che sancisce l’elaborazione più matura di un linguaggio ormai definibile di «scuola lariana», è nella Crocifissione presbiteriale di S. Martino a Montemezzo. In essa appaiono riassunti, probabilmente ad opera dello stesso maestro di S. Pietro in Costa, tutti i suggerimenti di impronta classicista via via trasfusi in un alveo ora unitario.
La prima metà del secolo si chiude col perdurare di influssi da Fermo Stella, particolarmente evidenti nei primi comparti e nella controfacciata di S.Giacomo a Livo, e con la ripresa in tono manierista della lezione gaudenziana. Tale tendenza è evidente nell’opera di Sigismondo De Magistris in S. Maria Rezzonico (1541), nella decorazione presbiteriale di S. Vincenzo a Gera Lario (1546 e 1547) e nella cappellina di S. Rocco in S. Giacomo a Livo (1549), probabilmente realizzate da artisti sempre provenienti dall’ambito di Sigismondo. L’impianto iconografico di Gera, con lo schieramento gerarchico dei garanti l’ortodossia cattolica, ci introduce in pieno clima antiluterano.
Questi primi accenni di manierismo sembrano evidenziare i segni di una crisi nell’itinerario rinascimentale, già esemplificato nelle forzature linguistiche delle Storie della Passione a Montemezzo, ma ancor più evidente nel disorientamento espresso dalle prove devozionali della seconda metà del Cinquecento.
Molti centri dell’Alto Lario conservano importanti tracce dell’assetto abitativo cinquecentesco dove appare qualificante la trasmigrazione sulle facciate esterne dei soggetti devozionali realizzati negli edifici di culto, come a Livo, Gera, Gravedona, Cremia, Trezzone, Stazzona. Inoltre rare testimonianze, spesso solo documentarie, confortano l’ipotesi di una discreta presenza di pittura profana sia per l’interno che per l’esterno delle dimore, come induce a credere la possibile provenienza altolariana di un dipinto con Enea alla corte di Didone conservato al Museo Borgogna di Vercelli. A nobilitare le dimore più importanti, quasi sempre sviluppate in altezza e spesso ottenute dall’assemblaggio di persistenze medioevali, contribuivano portali, davanzali e cornici in pietra. L’assetto viario, costituito da ripidi acciottolati, creava collegamenti con sottopassi, scale e passaggi sopraelevati. Tra gli esempi più suggestivi vanno annoverati quelli di Livo, Aurogna di Trezzone e Avanzonico di Stazzona. Fenomeno sociale di particolare rilevanza per le vicende artistiche fu il diffondersi dell’emigrazione legato alla crescita demografica cui non corrispondeva un’adeguata possibilità lavorativa locale. Ambìti come carpentieri e naviganti nei principali porti italiani (Genova, Palermo, Ancona) gli emigrati altolariani si costituivano in «scholae» che anche nei secoli successivi dotarono con i loro proventi le cappelle delle principali chiese.
Le Tre Pievi vennero definitivamente assegnate in feudo ai Medici nel 1545 per passare nel 1580 al cardinale comasco Tolomeo Gallio, personalità di spicco delle vicende religiose post-tridentine. A lui è legata la maggior impresa architettonica del tempo: Palazzo Gallio a Gravedona (1586-1597), già attribuita a Pellegrino Tibaldi ed oggi riferita a Giovanni Antonio Piotti. L’influsso esercitato dalla residenza del cardinale è evidente già nelle successive dimore gravedonesi.
Per la ricostruzione delle vicende storico-artistiche della seconda metà del Cinquecento risultano di grande importanza le visite pastorali inaugurate dal Volpi (1567 e 1578), affiancato dalla visita apostolica del Bonomi (1578-79) e seguito dal Ninguarda nel 1593 e dall’Archinti nel 1599. Accanto alla preziosa registrazione di opere spesso perdute, che consente la ricostruzione degli assetti architettonici e figurativi più antichi, le visite pastorali dovettero portare in zona le nuove istanze post-tridentine sfociate nei molti globali rifacimenti di edifici di culto e nel generale rinnovamento iconografico e linguistico della pittura del primo Seicento.
Il panorama figurativo del secondo Cinquecento in zona è piuttosto frammentario, non sempre di buon livello, affidato ora a pittori comaschi, come Francesco Guaita e Abondio Baruta, ora a presenze più decentrate come il bresciano Aragonio. L’episodio più significativo ed unitario è offerto dalle campagne decorative di S. Maria Rezzonico che nel 1578 ospitò il milanese Giovan Pietro Gnocchi con l’Ascensione della Vergine, legata al manierismo di Aurelio Luini, e nel 1595 affidò la decorazione presbiteriale al pressoché sconosciuto Michelangelo Carminati, promotore in Alto Lario del manierismo figurativo dei Campi e di Carlo Urbino.
L’incremento demografico e il rinnovato impegno pastorale portarono nell’estremo scorcio del secolo ad una vasta attività architettonica che rinnovò molte chiese, ampliandone la volumetria, aprendo gli spazi laterali per meglio definire le cappelle, creandone di nuovi per funzioni ausiliarie, come le sacrestie, e, soprattutto, enfatizzando il ruolo del presbiterio. Chiaro è l’influsso, pur indiretto, delle norme dettate nel 1577 da Carlo Borromeo per l’edilizia sacra nelle Instructiones e il ruolo sostenuto dalle visite pastorali. La chiesa conserva comunque un’articolazione semplice entro cui l’età barocca, già a partire dal Fiammenghino, figurerà con affreschi, tele, stucchi e arredi lignei, suggestivi scenari per la vita liturgica.